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瓦格納歌劇,中國十年!

時間:2015年11月18日 來源:《中國藝術報》 作者:

 

  2015年北京國際音樂節上演的歌劇《紐倫堡的名歌手》劇照

 

  2015年中央歌劇院演出的《尼伯龍根的指環》之四《眾神的黃昏》劇照 費 斌 攝

  名家訪談

  演瓦格納的歌劇,等于造出歌劇版航母——訪中央歌劇院院長、著名指揮家俞峰

  □ 本報實習記者 趙志偉

  9月下旬,中央歌劇院再攀高峰,挑戰瓦格納歌劇作品的鴻篇巨制《尼伯龍根的指環》系列之四《眾神的黃昏》,并作為2015年國家藝術院團演出季的重要曲目與觀眾見面。有評論指出,演出瓦格納的歌劇相當于造出了中國歌劇史上的第一艘航空母艦。事實上,該院自2011年9月于國內首演瓦格納的歌劇《湯豪瑟》以來,每年推出一部,陸續將《尼伯龍根的指環》系列搬上舞臺,成為中央歌劇院國際性地位的一個標志,先后被歐美主流媒體《紐約時報》及《金融時報》等給予高度評價。

  記者:此次瓦格納的歌劇《尼伯龍根的指環》之四《眾神的黃昏》上演,延續了中央歌劇院前兩年的做法,可謂是舉全院之力重拳出擊,僅演出時間就長達五個半小時,非常考驗演員的實力。如此重要的作品,為什么只上演兩天時間?

  俞峰:我們沒有辦法,演出場地目前只能安排在國家大劇院,別的劇院樂池太小,演不了。而國家大劇院的場次安排非常緊張,我們前期演出裝臺需要兩天時間,正常的話得一周,還有演員彩排等,這兩天的演出時間還是擠出來的。此外,就《眾神的黃昏》來說,同一組演員連續演出的時間長,既是腦力活,也是體力活,時間太長了對演員身體也不好。

  記者:中央歌劇院能以自身實力完整上演《尼伯龍根的指環》系列,著實不易、可喜可賀。有沒有考慮過明年或以后,將《尼伯龍根的指環》系列分別在春夏秋冬季節或某個時段,依次全部演一遍?這樣對演員也好,想必觀眾也很期待。

  俞峰:當然,將來我們會在中央歌劇院的新劇場演出,不過現在還在建設中,預計2018年落成。屆時,整個《尼伯龍根的指環》系列,會在一周之內全部演完。

  記者:您如何看待中央歌劇院《尼伯龍根的指環》系列的演出?

  俞峰:歌劇藝術在16世紀起源于意大利的佛羅倫薩,17世紀才開始出現德文創作。此后經過莫扎特、貝多芬、瓦格納等人的努力,德國歌劇取得了很大成就,特別是瓦格納的《尼伯龍根的指環》系列更是成為歌劇藝術中的巔峰作品。而中國的歌劇院團要屹立于世界民族歌劇之林,必須要創作出屬于自己民族的優秀作品,而創排世界優秀的歌劇劇目,尤其是高難度的瓦格納作品,無疑是一個很好的學習過程。此前,中央歌劇院已經成功地演繹了瓦格納《尼伯龍根的指環》系列之《女武神》和《齊格弗里德》,今年我們繼續勇攀高峰,演繹了《眾神的黃昏》。唯有不畏艱險,勇于攀登,才能成功地發展歌劇院的整體實力,闖出一條我國歌劇院發展的成功道路。

  記者:毫無疑問,瓦格納的歌劇《尼伯龍根的指環》是世界歌劇藝術名作。中央歌劇院能夠連續幾年上演該劇,一方面足見貴院實力不俗;另一方面,您作為一院之長,也是在探索中國歌劇院的成功之路。但就演出效果來說,中國觀眾看此劇,會不會類似讓外國人讀《紅樓夢》一樣,多少還有點困難?

  俞峰:不會的,我們現在看古希臘的神話,隔閡就沒有多大。而《尼伯龍根的指環》是北歐神話故事,電影《指環王》《霍比特人》等也是講述北歐神話,這些年來我們國家的觀眾對北歐的神話故事已經有了一定的了解,比如《女武神》的故事情節在游戲里面就有,所以說沒有太大隔閡,尤其是在音樂和戲劇上。

  記者:整部《尼伯龍根的指環》系列劇目演出時長超過17個小時,不僅考驗演員的水平,更考驗歌劇院的綜合實力。

  俞峰:目前來說,世界上能上演這個劇的都不是很多,中央歌劇院作為中國的國家歌劇院,在亞洲是首屈一指的。而且,如果一個歌劇院能完全依靠自己的演員、裝備等演出《尼伯龍根的指環》系列,那更是少之又少。早在2013年7月,中央歌劇院曾“全華班”首演《尼伯龍根的指環》之二《女武神》,也就是說全部由華人演唱、導演、指揮和演奏該劇目,受到了媒體及觀眾的高度贊賞,被譽為“開創了時代的新紀元”。2014年9月,中央歌劇院獨立制作的《尼伯龍根的指環》之三《齊格弗里德》在國家大劇院首演,更具有里程碑意義,不僅意味著中央歌劇院的制作能力邁入了新的階段,同時向世人展示了當代中國歌劇的藝術水準。

  在國外,演員是簽約制,演出時大家才聚在一起,跟我們國內的“全華班”不同。因為中央歌劇院作為中國的國家歌劇院,承擔著積極推動中國國家藝術形象的重任,因此我們必須培養自己的歌劇人才。如果花錢請外國人來唱,很容易,隨時隨地都可以,但那不是我們的目的,我們是要通過上演、學習、借鑒瓦格納的歌劇,培養我們的演員和演出隊伍,同時創作和上演我們原創的歌劇作品。所以,我們排演《尼伯龍根的指環》系列,有著更深層的意義。

  記者:您曾說,歌劇之于西方就像戲曲之于中國,兩者有相通之處。作為專業人士,您認為歌劇藝術的魅力體現在哪里?

  俞峰:主要體現在兩個方面,首先是音樂藝術,音樂有其自身的審美功能及情感意義,全世界語言可以不同,人種、膚色等可以不一樣,但音樂是沒有國界的,基本情緒、情感是一致的;其次是戲劇,跟音樂一樣,甚至更加徹底,從最早的祭祀儀式開始,到模仿、逐漸產生戲曲藝術,戲劇的特征就是把具有審美功能的模仿轉化為了藝術,特別在沒有影視藝術的階段更是如此,甚至轉述就是一種戲劇化的表演。

  記者:在中國,音樂和戲劇結合產生戲曲藝術。而西方的音樂和戲劇結合后,稱為歌劇藝術。為什么?

  俞峰:我們中國的戲曲藝術是以歌舞演故事,西方的歌劇藝術也一樣,歌就是音樂,舞就是戲劇,而故事是核心。所以,京劇也可以叫“北京歌劇”。

  記者:兩者有何不同?

  俞峰:大體而言,中國的戲曲藝術偏于寫意,而國外的歌劇藝術比較寫實。比如演出中需要一匹馬,中國的戲曲藝術借用抽象的程式化動作或聲音表現,而西方歌劇藝術有時真馬就被拉上去了,這就是區別。當然,20世紀以后,西方歌劇的整個風格也在不斷變化。但總而言之,在沒有電影出現的時候,瓦格納的歌劇就相當于現在的大片。

  記者:在我國,從歌劇《白毛女》誕生以來,源自西方的這門藝術在普通老百姓中,還是很有生命力的。為什么《白毛女》這部誕生于延安的歌劇會有如此旺盛的生命力?

  俞峰:這有一個過程,還有歷史條件以及整個環境的作用。比如京劇在中國為什么會普及?第一,是全國各地廣泛建立了京劇劇團;第二,是靠樣板戲的大力推廣。而歌劇藝術在中國可謂是舶來品,歌劇《白毛女》能夠誕生于延安時期并得到普及,首先,要歸功于我們黨非常具有創新精神,思想開放,勇于學習、敢于借鑒國外藝術;其次,《白毛女》的故事核心是舊社會把人變成鬼,新社會把鬼變成人,在當時的歷史條件下,具有重要的政治意義和革命教育意義;第三,從審美上來說,用了很多民歌民調及秧歌劇元素,有廣泛的群眾基礎,非常接地氣。不過,從歌劇《白毛女》第五幕來看,整個大合唱僅有中國民歌是表現不出來的,這個時候就需要借鑒西方的歌劇藝術,這是不能排斥的。

  業內評論

  指揮大師庫恩托起瓦格納歌劇雙姝

  □ 周 皓

  奧地利指揮大師古斯塔夫·庫恩又回來了。兩年前,對于國內觀眾而言,庫恩還是一個陌生的名字,但憑借著2013年在北京國際音樂節對瓦格納封筆之作《帕西法爾》里程碑式的演繹,庫恩成為了觀眾心中的英雄,一位能充分拋射出瓦格納歌劇魅力的指揮大師。

  因為庫恩的緣故,連帶著他所創立并擔任音樂總監的奧地利蒂羅爾音樂節也為國內觀眾所了解,這個堪稱樂壇世外桃源的舞臺為人所期待。2015年,庫恩在第18屆北京國際音樂節之際回到北京,而這一次他幾乎帶來了他的整個音樂節:兩部瓦格納歌劇《紐倫堡的名歌手》和《特里斯坦與伊索爾德》的舞臺制作,以及原班樂團、合唱團和主演歌唱家。

  在北京保利劇院上演的蒂羅爾音樂節版《紐倫堡的名歌手》由庫恩親自擔任導演,舞臺制作十分簡樸,一個傾斜的平面舞臺便是劇情的全部承載,而樂團則被庫恩匠心獨運地放在了舞臺后方,于是歌劇的全部元素都由觀眾盡收眼底。

  作為導演的庫恩對這部歌劇的戲劇方面并無太多著墨,近似為情境歌劇(semi-stage)式的呈現。但在音樂上庫恩再一次領銜了一次不可思議的演繹。作為一個歌劇組合,庫恩與樂團、合唱團和歌唱演員的配合幾乎天衣無縫。在他的指揮下,蒂羅爾音樂節的管弦樂團呈現出了豐富的音樂細節,自第一幕序曲開始至全劇結尾,音樂始終以無比正確的方式進行著。在大多數情況下上,歌唱家的名氣與現場出彩程度成正比,這同樣是此次《紐倫堡的名歌手》的情形。飾唱主要角色的幾位歌手對作品有著準確的風格把握,出演男一號名歌手漢斯·薩克斯的邁克爾·庫普弗-拉德茨基第一幕發揮穩健,第二幕表現平平,到了第三幕不時出彩,這其實是聰明地將體力進行適當分配,無論是從劇情需求還是觀眾容易記住時間更近的表現這個習慣而言,都為他在謝幕時贏得掌聲起到了幫助。飾演瓦爾特的男高音沃爾夫岡·施萬寧格并沒有給出匹配劇中角色的表現,相比之下詹姆斯·羅瑟出演的貝克梅瑟倒是讓觀眾感到驚喜,第二幕演唱小夜曲的橋段為其加分不少,而劇中女一號伊娃飾演者朱-安妮·比特的表現則恰如其分。

  事實上,正如蒂羅爾音樂節從無到有的過程一樣,這一晚《紐倫堡的名歌手》的核心無疑是指揮古斯塔夫·庫恩,對于整場演出他猶如定海神針一般,作品的全部元素均在他的掌握之中,確保這部歌劇首次在中國演出便得到了原汁原味的上佳呈現。

  隨后,庫恩領銜原班人馬又演出了瓦格納另一部偉大的歌劇作品《特里斯坦與伊索爾德》。隔日再戰,面對這部問世百余年來素以虐心而著稱的歌劇,庫恩領銜的音樂家們表現更勝前日,瓦格納特有的魅力再一次得到了激發和詮釋。

  同《紐倫堡的名歌手》一樣,這部《特里斯坦與伊索爾德》制作亦由庫恩擔任導演。但不同的是,由于戲劇結構較為簡潔,以及音樂的權重更大,簡樸恰當的布景和中規中矩的戲劇處理并不會過分左右觀感的呈現。

  《特里斯坦與伊索爾德》一劇對于歌手的挑戰十分顯著,作品對于演唱中戲劇性、力量、音色和音準都有著超高難度的要求,并且要求有驚人的耐力,而這個挑戰對于飾演劇名男主角特里斯坦詹盧卡·贊比奇和飾演劇名女主角伊索爾德的莫娜·松姆而言都難了些。莫娜·松姆努力保持著戲劇性和音準上的良好表現,而相應地在音色方面不得不有所犧牲。詹盧卡·贊比奇在第二幕超長的夜幕二重唱中表現可圈可點,不過總體而言發揮并不穩定。相對而言,幾位飾唱難度并不那么大的配角的歌唱家表現更加令人滿意。

  當晚“掀翻”房頂的是庫恩棒下的蒂羅爾音樂節交響樂團。較之《紐倫堡的名歌手》,樂團在演奏《特里斯坦與伊索爾德》時更具音樂張力與幅度。著名的第一幕前奏,樂團以充分的細節緩緩鋪陳而開,從節奏的把控便足以見出庫恩被奉為瓦格納專家的緣由。在整晚的演奏中,面對貫穿在作品中的“主導動機”,樂團有著異常細膩而準確的處理。往往在不同動機出現和轉換時,樂隊都能以十分恰當的力度、節奏和音色予以詮釋,這些令瓦格納獨步樂壇的音樂密碼以生動的姿態得到呈現,基本達到了瓦格納本人“管弦樂也是表達劇情重要工具”的目標。

  縱觀兩晚瓦格納歌劇盛宴,純正的演繹成為了人們津津樂道的話題。此次北京國際音樂節上演瓦格納歌劇也標志著一個重要的時刻——不僅是《紐倫堡的名歌手》的中國首演,其音樂的響起也標志著瓦格納10部成熟時期創作的歌劇都在中國先后登上了舞臺,而其中7部的首演都是在北京國際音樂節以極高品質所完成。如果再算上由北京國際音樂節呈現的理查·施特勞斯《玫瑰騎士》《埃列克特拉》《阿里阿德涅在拿索斯島》等歌劇的中國首演,北京國際音樂節在德語歌劇領域的超然地位顯然是無法撼動的,而整體上高品質的保證也成為了國內歌劇界的一個標桿。

  2005年,第八屆北京國際音樂節完整上演瓦格納四聯劇《尼伯龍根的指環》,這是該劇問世129年后中國大陸首演,填補了中外音樂交流史上的空白

  記者觀察

  鉆石般的瓦格納歌劇給我們帶來了什么

  □ 本報記者 張 悅

  不久前閉幕的第十八屆北京國際音樂節上瓦格納的歌劇《紐倫堡的名歌手》中國首演,《特里斯坦與伊索爾德》情景舞臺版內地首秀,堪稱今年音樂節上的最大亮點。目光回溯到10年前的2005年10月23日、26日、29日和11月1日,原本平平常常的4個夜晚,原本普普通通的幾千個北京人或在北京的人,共同經歷了一段或許終身難忘的神奇而美妙的音樂之旅。瓦格納的四聯劇《尼伯龍根的指環》在第八屆北京國際音樂節的舞臺上進行了中國首演。這部需要4天、每次都從入夜演到深夜、演出時間超過16個小時的鴻篇巨制,第一次登上了中國的舞臺,在當時是具有“爆炸性”的重大新聞。從2005年到2015年的10年間,中國觀眾對于瓦格納歌劇的接受及理解則是一個不斷進步的過程,動輒5個小時的歌劇演出并沒有將觀眾擋在劇院外,而是越來越多的觀眾將這位擁有“強者意志”的歌劇界巨擎當作如珠穆朗瑪峰般攀爬膜拜的對象。

  “引進《尼伯龍根的指環》對于中國歌劇觀眾的培養有著不同一般的意義”。北京國際音樂節藝術總監、著名指揮家余隆曾說。實際上,在世界歌劇的舞臺上,瓦格納作品上演的頻率遠不及普契尼、威爾第,相比《茶花女》《卡門》等經典作品,在當年國內觀眾對瓦格納的作品則生疏得多。這是一次超乎想象的原點起跳和飛躍,也可稱得上是“一步到位”——直接引進紐倫堡歌劇院的《尼伯龍根的指環》四聯劇,而非通過相對通俗易懂的作品來進行“引渡”——“應該從‘第一口’就給他們最高級、最精美的藝術品,他們才會對其一見鐘情,一往情深。”這是余隆的理想追求。

  “我們正在創造歷史紀錄!”當時現場的一位普通觀眾說,“在北京看《尼伯龍根的指環》中國首演,無論能懂得多少、獲得什么,只要從頭看到尾,我們就是這個重大事件的見證者。”而上海歌劇院老作曲家蕭白則專程從上海趕到北京,他說:“在中國演出《尼伯龍根的指環》曾經是一個遙遠的期望,可當它真站到你的門口,又感到措手不及,好像不知該怎樣去迎接這個‘龐然大物’。”著名指揮家卞祖善說他從學生時代就想看《尼伯龍根的指環》,50年后他終于在北京看到了。一部世界歌劇史上絕無僅有的《尼伯龍根的指環》將中國觀眾對歌劇的認識拉入到一個新的階段,也讓觀眾對瓦格納這位西方歌劇史上的奇才有了直觀且真切的認識。

  從十年前首次引進《尼伯龍根的指環》為北京這座城市帶來第一部瓦格納歌劇,再到2008年原裝引進德意志歌劇院版《湯豪瑟》,2013年與薩爾茨堡復活節音樂節聯手打造《帕西法爾》,北京國際音樂節曾數次填補中國歌劇舞臺劇目空白,也力求用歌劇為北京藝術舞臺帶來驚喜。在一場場歌劇盛宴中,不僅收獲全新的藝術體驗,也讓城市的文化品格不斷升華。而這十年間,不論是國家大劇院成立后陸續推出的多部重磅瓦格納歌劇,還是中央歌劇院在近5年內將瓦格納“指環”系列以每年一部的速度上演,并希冀以打造“全華班”“指環系”演員的方式展示中國歌劇的實力和藝術水準,都深刻體現了瓦格納歌劇作為歌劇皇冠上的鉆石的重要性和里程碑意義。北京國際音樂節節目總監涂松曾對記者談到,“當時《尼伯龍根的指環》上演時,4天時間的演出對很多觀眾是一件接受起來困難的事情,甚至有觀點認為坐不住的觀眾都是沒有文化的人。再從2008年《湯豪瑟》的上演延續到今天,聽眾對于瓦格納的認知已是越來越深。”

  兩年前,瓦格納歌劇的權威詮釋者——指揮大師庫恩帶領中國愛樂樂團對《帕西法爾》進行演繹。而在今年的北京國際音樂節上,庫恩則帶來了他多達200人的龐大“軍團”,演繹了5個小時的《紐倫堡的名歌手》和4個半小時的《特里斯坦伊索爾德》兩部瓦格納重磅歌劇作品。

  特別值得一提的是,指揮大師庫恩作為歐洲樂壇極負盛名的奧地利蒂羅爾音樂節的靈魂人物,除了指揮之外還是舞臺導演、燈光設計。早在20世紀80年代,庫恩曾師從指揮大師卡拉揚,為追隨瓦格納的整體藝術理念,他不滿足于只在歌劇中擔任指揮工作,而是像瓦格納本人那樣將指揮、導演、制作人身份集于一身,并效仿瓦格納創辦拜羅伊特音樂節的模式,一手打造了以他本人為藝術核心的蒂羅爾音樂節。正如庫恩所說,“我們是全球唯一一個基于瓦格納本人的想象進行創作的音樂節。某種程度上來說,我們實現了他在自己的瓦格納音樂節中最本初的一些構想。”

  瓦格納素以嚴肅和深奧著稱,對于他的作品,聽眾或是愛之透徹或是覺得沉悶,欣賞瓦格納的歌劇需要靜下來,摒去人世間的一切繁雜,以純凈的心解讀,并且更需要有造詣的藝術家的極致演繹和有文化修養的觀眾傾心接納并與之共鳴。瓦格納歌劇在中國深耕并發芽的十年,也讓中國的演出環境變得越來越成熟,歌劇逐漸成為一座文化之城必不可少的藝術因子。或許正如庫恩所說,瓦格納的不少歌劇都是比較難的作品,就像在文學上也存在很多難的作品,需要多次、反復的欣賞,才可能漸漸明晰,這或許才是能夠最終接近并接納瓦格納作品的密鑰。關于瓦格納作品登上中國舞臺的故事還將繼續。

(編輯:陶麗君)
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